Пачынаючы гаворку пра любыя традыцыі, мы інтуітыўна пачынаем усё ж са знешняга – таго, што ляжыць на паверхні. Часцей гэта фіксацыя супадзенняў, кантактаў, повязі адзінкавага лёсу з яго глебай, з тым кантэкстам, у якім ён сфарміраваўся: праз гісторыка-культурныя рэаліі, біяграфічныя адмысловасці, інтанацыйныя перазовы. Аднак усё гэта – толькі перадумовы пераемнасці. Рэальная рэцэпцыя культурнай традыцыі фіксуецца не на знешнім, а на сутнасным узроўні. Рэцэпцыя спраўджваецца там, дзе адбываецца засваенне не менш чым узроўню мастацкага мыслення – менавіта мыслення пэўнай глыбіні і пэўнага кшталту.

Такім чынам, пачынаючы з канстатацыі знешняга, паспрабуем дабрацца да сутнаснага.

Творчы радавод Святланы Алексіевіч наймоцна звязаны з той беларускай літаратурай, што стваралася яшчэ ў часы Першай сусветнай вайны. Тая вайна для Беларусі была глабальнай лёсавызначальнай падзеяй. Адным з важнейшых наступстваў гэтага крывавага тэктанічнага зруху зрабіўся ўсплёск пасіянарнасці беларускага этнасу ў пошуках сваёй будучыні, сваёй новай дзяржаўнасці. Яны вяліся ў асяродках Луцкевіча ў Варшаве, Ластоўскага ў Коўне, Кнорына і Чарвякова ў Мінску, Балаховіча ў Мазыры, Жэлігоўскага з Пілсудскім у Вільні [11]; афармляліся ў плыткіх межах БНР (1918 – 1920), ССРБ (1919), ЛітБел (1919); Сярэдняй Літвы (1920-1922), Заходняй Беларусі (1921 – 1939) і БССР (1919, 1922 – 1991).

У крывавых вірах часоў Вялікай еўрапейскай вайны (Першая сусветная – гэта пазнейшае найменне, што неаднаразова ў вусных выступленнях падкрэсліваў А.І.Мальдзіс) адбылося адкрыццё чалавекам новага ўзроўню праўды пра навакольны свет і пра сябе самога. Гэтая праўда фіксавалася па гарачых слядах як фактаграфія – у вялікай колькасці, у шырокіх праблемна-тэматычных абсягах. І такая фіксацыя зрабілася адкрыццём менавіта ў эстэтычным плане. Тагачасная грамадская эліта ўсвядоміла, што ніякая мастацкая фантазія проста не здолела б адкрыць нешта больш уражлівае, чым досвед з еўрапейскіх рысталішчаў, на якіх перакройвалася быццё старога свету. У выніку дакументальнае экстрэмальна пашырыла сферу эстэтычнага.

Гэты час і гэтыя абставіны паклікалі ў літаратуру нашага класіка Маскіма Гарэцкага (1893 – 1938). Ён у акопах Першай сусветнай надзвычай востра ўсвядоміў мастацкую сілу факта, дакумента, і ад кнігі Гарэцкага «На імперыялістычнай вайне. Запіскі салдата 2-й батарэі N-скай артылерыйскай брыгады Лявона Задумы» (1914 – 1926) мы вядзём радавод сённяшняга дыскурсу non-fiction, беларускай «непрыдуманай» літаратуры.

«Максіму Гарэцкаму, – пісаў А.Адамовіч, – у вышэйшай ступені ўласціва было прыроднае пачуццё майстра, які бачыць гліну яшчэ ў кар’еры, глядзіць на яе, расцірае ў пальцах і адчувае ўжо і форму, і фактуру, і гарэлы пах, і гук, і лёгкі цяжар гатовай мастацкай рэчы…» [1, с. 40]; «у “Сібірскіх жа абразках” рэальная, “нутраная балючасць” (як і ўнутраная паэзія, прыгажосць самога жыцця) здаецца, што пульсуе зусім адкрыта: амаль ніякіх “літаратурных прыёмаў”, ніякай “тэхнікі”, а толькі першапачатковая прастата ў кожным слове, у дэталі кожнай. Ледзь-ледзь дакранаецца словам да таго, што бачыць – як да мяккага цемені толькі што народжанага дзіцяці» [1, с. 132]; «назіранні, замалёўкі як бы “акругляюцца”, становяцца больш самастойнымі, закончанымі. <…> Нешта ледзь-ледзь павернута да святла ці наадварот – прыцемнена, дадзена рамка з дзвюх-трох фраз… <…> з падарожных запісаў-рэпартажаў раптам нараджаецца закончанае апавяданне “Чорны лебедзь”. Як завязваецца клубень на карэньчыках ці плод на галінках» [1, с. 132]…

Творчая актыўнасць на стадыі збірання матэрыялу – так назваў А.Адамовіч гэтую асаблівасць пісьменніцкага дару. Яна знітавала Максіма Гарэцкага з вышэй пазначанай новай мастацкай парадыгмай, дзе менавіта «неапрацаваны», «натуральны» факт і дакумент зрабіліся моцнымі канкурэнтамі традыцыйнаму вобразу мастацкаму па сваёй сэнсавай змястоўнасці, па здольнасці аўтарытэтна рэпрэзентаваць рэчаіснасць як складаны звяз самых розных аспектаў быцця [9]. Сёння ўжо нават немагчыма ўявіць сабе сучаснае мастацтва па-за ўплывам гэтай «новай эстэтыкі» – эстэтыкі рэчы, факта, асабліва паказальнай у авангардных плынях пачатку стагоддзя, якія праграмна абсалютызавалі названую тэндэнцыю.

Надзвычай актыўна дакумент з функцыяй мастацкага вобраза ўвайшоў у беларускую прозу пасля вайны з гітлераўскім фашызмам. І стварыў самыя знакамітыя дакументальна-мастацкія ўзоры А.Адамовіч – найлепшы знаўца і даследчык М.Гарэцкага.

У 1970-80-х, са з’яўленнем кніг А.Адамовіча (бестселер «Я з вогненнай вёскі…» , 1975, у суаўтарстве з Я.Брылём і Ул.Калеснікам;  «Блакадная кніга», 1982, у суаўтарстве з Д. Граніным), а таксама пасля выхаду славутага фільма «Ідзі і глядзі» (1985, рэжысёр Э.Клімаў, у аснове сцэнарыя А.Адамовіча – яго «Хатынская аповесць» і «Карнікі»; рэжысёрскія прыёмы з «Ідзі і глядзі» цытуюцца ў пазнейшых фільмах пра вайну С.Спілберга, Т.Маліка», інш.), – са з’яўленнем усяго гэтага самі дакументальна-мастацкія стратэгіі ў сувязі з гуманітарнай (антываеннай і антыфашысцкай) праблематыкай прыцягнулі надзвычай вялікую ўвагу міжнароднай творчай супольнасці, супастаўляльную хіба што з увагай да італьянскага неарэалізму. Менавіта А.Адамовіча называла сваім настаўнікам С.Алексіевіч: ён даў мне больш, чым універсітэт, гаварыла ў сваіх інтэрв’ю пісьменніца.

А.Адамовіч і іншыя творцы і даследчыкі «непрыдуманай літаратуры» вылучылі таксама цэлы шэраг тэрмінаў для маркіроўкі прозы названага кшталту (створанай на аснове спецыяльнай фіксацыі рэальных падзей): «магнiтафонная лiтаратура», «эпічна-харавая проза», «раман-сведчанне», «мастацка-дакументальная «стэнаграфiя», «вербацім», «жанр галасоў» [6] …

Менавіта пасля знаёмства з А. Адамовічам (якога С.Алексіевіч, дарэчы, неаднаразова называла таксама беларускім Вацлавам Гавелам) пісьменніца пачала актыўную творчую дзейнасць у жанры прозы non-fiction. Відавочна, што ў беларускай літаратурнай традыцыі А.Адамовіч стварыў, а С.Алексіевіч замацавала ў сваіх кнігах гэты новы дыскурс на мяжы журналісцкіх і мастацкіх стратэгій (тэхнік пісьма).

С.Алексіевіч – з пакалення сямідзесятых; нарадзілася ў сям’і беларуса і ўкраінкі, вучылася і працавала на Гомельшчыне, Мазыршчыне, Брэстчыне, у Мінску; пазней жыла ў Італіі, Францыі, Германіі. Па адукацыі – журналіст (скончыла факультэт журналістыкі Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта ў 1972 г.). Яна неаднойчы з удзячнасцю старэйшым беларускім калегам згадвала пачатак сваёй вялікай творчай біяграфіі – той самы знешні, вонкавы беларускі след: «Заняла у Василя Быкова, Янки Брыля и Алеся Адамовича пять тысяч рублей (огромные по тем временам деньги), взяла в журнале, где работала, творческий отпуск, купила катушечный магнитофон (других тогда не было) и поехала по городам и весям Советского Союза записывать воспоминания фронтовичек. Так появилась книга, название которой стало идиомой: “У войны не женское лицо”»[8]…

Аднак па сутнасці школа А.Адамовіча у прозе С.Алексіевіч выяўляецца на ўзроўні больш глыбокім, чым засваенне ўласна жанравай формы. Бо зразумела, што не ўласна жанр non-fiction сам па сабе гарантуе з’яўленне сусветнага бестселера. Такім гарантам, як і спрадвеку, застаецца перш за ўсё індывідуальна-аўтарскі крэатыўны патэнцыял, рэалізаваная ў тэксце аўтарская мастацкая канцэпцыя ды інтэнцыя [7]. Такі крэатыўны патэнцыял быў у Алеся Адамовіча, што якраз і вылучыла вельмі рэзка ў свой час, у савецкім і паслясавецкім кантэксце, названыя вышэй адамовічаўскія дакументальна-мастацкія творы, а таксама яго дзённікі і публіцыстычныя працы, сярод якіх – «Дадумваць да канца», 1988; «Мы – шасцідзесятнікі», 1991; «Апакаліпсіс па графіку», 1992; «Vixi», асобн.выд. – 2002, інш..

І аналагічны маштаб асобы (калі для чалавека, мастака прадметам пастаяннай эмацыйнай і інтэлектуальнай рэфлексіі робіццца боль грамадскі як уласны, калі творчасць – найперш выява грамадзянскай пазіцыі) – ёсць у Святланы Алексіевіч.

Беларускі выток у яе творчасці відзён перадусім па пільнай увазе да тых глабальна-значных праблем, што некалі ў саюзнай «інтэрнацыянальнай» культурнай прасторы вызначылі адметнасць нашай прозы: гэтую адметнасць А.Адамовіч, як вядома, маркіраваў праз тэрмін «ваенна-вясковая школа» [2]. Безумоўныя сутнасныя сувязі маладзейшай пісьменніцы са старэйшымі відавочныя адразу – асабліва для спрактыкаванага небеларускага, іншанацыянальнага вока (напрыклад, пецярбургскіх даследчыкаў); яны, сувязі, вызначаюцца вельмі проста:

«…белорусы все так пишут. Василь Быков… <…> «Знак беды» — 1982-й, «У войны не женское лицо» — 1985-й. <…> это одно и то же [вылучана мною. – Л.С.]. <…> То есть следы тянутся к той быковской повести. Алексиевич — всегда про войну. Впрочем, как и Быков. <…>

— Неотвязный, так сказать, образ «Времени секонд хэнд». <…>

— Да, и в Москве 1993-го или 2006-го, и в белорусской деревне 1941-го, и в Абхазии 1992-го, и в Баку 1990-го, и в Душанбе 1992-го — всё это истории частные, между своими, нередко — родичами. Вчера сидели за одним столом, а сегодня — колья и веревки. Именно колья, веревки, кухонные ножи, заточки, а не танки и ракеты. [Сёння ўжо і танкі, і ракеты. – Л.С.] И наверное, самое страшное для героев этих историй то, что они всё никак не поймут: почему, откуда? Хоть бы всех вооружили и посадили в траншеи друг против друга — и то легче было бы. Понятнее. [Ужо і пасадзілі ў траншэі, але не лягчэй … – Л.С.] [8].

Вядома ж, гэта найперш беларуская праблематыка: пра гвалт і фашызм (гітлерызм, сталінізм, etc.) па-суседску, ад сваіх. І чалавек пастаянна мусіць трываць гвалт ды жыць з гэтым – і ніяк інакш! Пра зачараванае кола ахвяраў і катаў. Гэта сапраўды тэма менавіта А.Адамовіча («Карнікі», 1981), В.Адамчыка («Голас крыві брата твайго», асобн. выд. 1991), В.Быкава («У тумане», 1988). Называю толькі тры творы з кнігапісу даўжынёй больш чым у паўстагоддзя, з прылівамі ды адлівамі, адлігамі ды прымаразкамі цэнзурных абмежаванняў. Менавіта беларуская проза ў савецкія часы і пазней пісала пра гэта асабліва ўпарта, паслядоўна, неадступна, нястомна (за што тая моладзь, якая прагне заставацца інфантыльнай, абвінаваціла старэйшых у надакучлівым кансерватызме). Не адступалася ад гэтага болю таму, што якраз такі гістарычны вопыт (асабліва цяжкі пад час акупацыі 1940-х і перад ёю) быў наканаваны беларусам, перманентна падзеленым ды памежаваным, – у найвялікшай ступені, як ніводная нацыя з былых савецкіх.

І ў творах Алексіевіч пра 1980-90-я гг. людзі – зусім аналагічна – на прасторы ўжо не адной Беларусі, а ўсяго былога СССР, поля былога эксперыменту па стварэнні Інтэрнацыянальнай Утопіі, мусяць тое ж самае перажываць… У тым ліку такое, беларускімі класікамі выразна адрэфлексаванае: не на той мове гаворыш, не па тых звычаях жывеш, яшчэ нічога не зрабіў, а ўжо непапраўна вінаваты – і акупантну, і вызваліцелю, і любому, хто мае сілу ды зброю, і мусіш гінуць і гарэць у адскім полымі… Менавіта гэты шалёны ўціск на асобу, адлюстраваны В.Быкавым, А.Адамовічам, С.Алексіевіч, так шакуе заходняга чытача.

Ёсць, аднак, адзін важны аспект, які адасабляе прозу С.Алексіевіч ад папярэдняй айчыннай традыцыі, вылучае-адрознівае яе творчую індывідуальнасць ад інтэнцыйнасці яе беларускіх папярэднікаў. Гэта – стаўленне да праблем уласна-нацыянальных.

Напрыклад, А. Адамовіч (не кажучы ўжо аб М.Гарэцкім), апелюючы да самых агульных ідэй, нярэдка пішучы па-руску, тым не менш у розных відах сваёй творчасці свядома трансляваў і тлумачыў-адрэфлексоўваў менавіта беларускую ментальнасць: з усімі яе праблемамі, звязанымі са штучнай і гвалтоўнай маргіналізацыяй этнічна-нацыянальнага ў матэрыяльным і духоўным жыцці кожнага жыхара савецкай дзяржавы.

Пісьменніцкае пакаленне А.Адамовіча, шасцідзесятнікі, выразна прадэманстравалі, што насамрэч савецкія мастацкія эліты былі якраз вельмі пэўна, па сутнасці, нацыянальна маркіраванымі і нацыянальна свядомымі [гл. пра нацыянальныя літратурныя школы ў працах Л.Аннінскага, 4] – у адрозненне ад многіх маладзейшых, сваіх наступнікаў-сямідзесятнікаў, у чыім жыццёвым вопыце нацыянальнае апынулася амаль татальна элімінаваным, успрынятым як нешта архаічнае, для штодзённага жыцця нязручна-небяспечнае. Якраз па гэтай прычыне для пакалення сямідзесятых, ды нават для многіх выхаванцаў васьмідзесятых-дзевяностых, такімі камплементарнымі і прывабнымі зрабіліся ў постсавецкі час заходнія тэорыі кроскультурнасці, etc., – посткаланіяльнага ўжо кшталту [10]. Падобная дэвальвацыя нацыянальнага, абстрагаванне ад гэтай жыццёвай сферы характэрная і для аўтарскай пазіцыі ў тэкстах С.Алексіевіч.

С.Алексіевіч менавіта ў жанравым аспекце разгарнула і сцвердзіла пачатае А.Адамовічам, – колькасна і інтэлектуальна-якасна, пра што сведчаць яе кнігі: «Апошнія сведкі. Кніга недзіцячых расказаў» (1985; «Последние свидетели. Книга недетских рассказов», 1985); «У войны не женское лицо» (1985; «У вайны не жаночае аблічча», 1991); «Цынкавыя хлопчыкi», 1991); «Зачараваныя смерцю» (1993; «Зачарованные смертью», 1994); «Чернобыльская молитва: хроника будущего» (1997; «Чарнобыльская малітва», 1999); «Время сэконд-хэнд» (2013; «Час second-hand», 2013). На персанальнай старонцы пісьменніцы ў Сеціве названа 133 выданні гэтых кніг на розных мовах у розных краінах свету (не згадваю тут вялікую колькасць тэатральных пастановак і кінастужак паводле гэтых выданняў).

Пісьменніца сапраўды зрабіла сваім, адметна-пазнавальным «жанр галасоў» [6], выпрацавала ўласную мадыфікацыю гэтага жанру, што маляўніча адзначана ў адной з рэцэнзій на кнігу «Час сэканд-хэнд»: «Со страниц книги гудит, как пламя в громадной печи, голосит, воет и причитает массовое сознание со всеми его стереотипами, преувеличениями, упрощениями, огрублениями, мифами, ходячими мотивами и сюжетами [5].

Гэтая заўвага значная яшчэ і ў тым сэнсе, што ў ёй зафіксаваны адметны, характэрны менавіта для аўтарскай пазіцыі С.Алексіевіч, акцэнт на масавай свядомасці таго савецкага чалавека, што вышкалены, адукаваны ў поўнай згодзе з пастулатамі савецкага «інтэрнацыянальнага выхавання».

Напрыклад, у кнізе «Час сэканд-хэнд» для С.Алексіевіч апазіцыя нацыянальнае / інтэрнацыянальнае не ўваходзіць у прадмет мастацкага асэнсавання. Аб’ектам адлюстравання – так, з’яўляецца, бо нацыянальныя маркёры немагчыма ігнараваць. І калі мы, напрыклад, чытаем сказанае адным з «народных» галасоў: «Наши мужчины — мученики, они все с травмой — или после войны, или после тюрьмы. После лагеря. Война и тюрьма — два главных русских слова. Русских! У русской женщины никогда не было нормального мужчины» [3], – то крытыка абсалютна слушна заўважае: «… “русские” здесь не национальность. Это просто все наши женщины» [8]. (Між іншым, В.Стралко і Ц.Чарнякевіч, перакладаючы «Час сэканд-хэнд» на беларускую мову, у гэтай фразе ўвогуле знялі нацыянальныя маркіроўкі.)

Транслюючы ў «Часе сэканд-хэнд» у яскравых фарбах канкрэтныя міжнацыянальныя канфлікты, С.Алексіевіч ізноў жа застаецца ў кругаглядзе розных апавядальнікаў зусім парытэтна, падкрэсліваючы: аўтар кнігі – па-за, па-над; яна (у адрозненне ад тых жа М.Гарэцкага, В.Быкава і А.Адамовіча) не шукае прычыны «нашых крыўд і бед», а толькі слухае, дае магчымасць выказацца людзям – ахвярам савецкага, інтэрнацыянальнага выхавання, якім давялося перажываць крах імперыі-ўтопіі. Аўтарская пазіцыя С.Алексіевіч элімінаваная максімальна; для яе нібыта не існуе рэальнай гісторыі некалі сілком паяднаных нацый (з дынамікай і дэфармацыяй, уціскам найперш нацыянальнага), а – толькі пэўны, савецкіх і ранніх паслясавецкіх часоў, метанаратыў: ідэалагічна адаптаваныя перыфразы былога ў свядомасці мноства суразмоўцаў.

Той шараговы савецкі чалавек, які не хацеў бачыць папярэдняга гвалту ў «інтэрнацыянальным» СССР, або пагадзіўся з былым гвалтам, прывык апраўдваць яго, – не ў стане (ды і не хоча) разумець нейкія прычыны новых выбухаў крывавай разні і прыгнёту на постсавецкіх шматнацыянальных абсягах. Шок ад таго, што метанаратыў «братэрскага саюзу» аказаўся Утопіяй, нараджае ў масавай свядомасці вялікі боль. Людзей так доўга вучылі (і прывучылі) любіць інтэрнацыяналізм і ганьбіць нацыяналізм, што масавая свядомасць апынулася амаль што ў экзістэнцыйным тупіку, самай зручнай альтэрнатывай якому робіцца нянавісць да іншадумства, а зусім не памкненне іншую думку зразумець. Таму крытыка слушна заўважыла: «По книгам Алексиевич – имея исследовательские цели – есть все возможности изучать типовые нарративы массового сознания, его устойчивые интерпретационные ходы» [3]. Затое колькасць, варыянтнасць, глыбіня гэтага людскога шоку і болю – ад таго, што жахлівы гвалт ізноў вярнуўся – неверагодная. І даводзіць да чытача ўсю глыбіню шоку і болю менавіта С.Алексіевіч як аўтар. Пры гэтым ясна, што іншыя літаратурныя формы, не non-fiction, проста выпарыліся б ад судакранання з праўдзівай магмай, плазмай чалавечага болю (выраз А.Адамовіча; так ён называў людскую памяць пра зверствы ў Хатыні).

Можна сказаць, што С.Алексіевіч гэтакім чынам ішла за нашымі класікамі (падобна – і сямідзесятнік А.Дудараў, напрыклад, услед за В.Быкавым у знакамітай п’есе «Радавыя»). Шасцідзесятнікі адкрывалі ідэю і глыбіню (маецца на ўвазе адамовічаўская манера бачыць найбалючую праўду і фіксаваць яе ў «голасе з народа»; у выпадку з фенаменальна паспяховымі «Радавымі» – пераняты Дударавым быкаўскі паказ вайны не праз дзяржаўную «праўду стаўкі», а праз псіхалагічна заглыбленую драму асобнага чалавечага лёсу). Сямідзесятнікі распрацоўвалі названыя ідэі (Адамовіча, Быкава), пашыралі іх. Мінусуючы, аднак, вастрыню і ўсвядомленасць нацыянальнай праблематыкі, характэрную для беларускіх класікаў-шасцідзесятнікаў. У выніку – творчасць сямідзесятнікаў мае паніжаны парог для ўспрыняцця рускамоўным чытачом і хуткі розгалас. Гэта вельмі істотна: сапраўды, кожная ідэя патрабуе яшчэ і спецыяльнага сцверджання. Яе неабходна размножыць, трансляваць, распаўсюдзіць (асабліва ў эпоху масавай культуры); урэшце – давесці да пакупніка як неабходны для яго прадукт на спажывецкім рынку!

Ёсць і яшчэ некалькі важных складнікаў сапраўднага поспеху Святланы Алексіевіч: гэта яе духоўная і сацыяльная актыўнасць; асабісты мастацкі талент і тыя чалавечыя вартасці, якіх патрабуе сам зварот да найвострых сацыяльных тэм, заўсёды некамфортных. Выдатна, што Святлане Алексіевіч усё бліскуча ўдалося: насуперак глухому супраціўленню-нелюбові як за блізкімі межамі Беларусі (маўляў, ізноў гэтыя беларусы са сваёй вайной ды звышлітаратурай), так і ў Беларусі (ізноў гэтая рускамоўнасць з элімінаваннем нацыянальнага аспекту). А вось у далёкім замежжы – поўнае прыняцце: там – ніводнай з гэтых спецыфічна-мясцовых перашкод. Толькі чыстае адкрыццё terra incognita, актыўнае выданне, годныя наклады, увага і захапленне крытыкі, мноства розных прэмій.

Такім чынам, падкрэслім: С.Алексіевіч піша па-руску, пра падзеі савецкай эпохі, з маніфеставаным агульначалавечым пафасам, амаль не разважае ў беларусафільскім дыскурсе, мае афіцыйнае прызнанне ў асноўным за мяжой і шмат часу жыла за мяжой. З-за  ўсяго гэтага частка беларусаў не ідэнтыфікуе С.Алексіевіч як беларускую пісьменніцу. Так, у інтэртэт-каментарах да «нобелеўскага марафону-2013», дзе яна была фаварытам, праскоквалі нават істэрычныя ноткі пра тое, што, маўляў, не трэба рускамоўнай спадарыні Святлане прэміі – гэта не ў інтарэсах Беларусі… Канешне, асноўная частка грамадскасці, нашы пісьменнікі і шараговыя блогеры, радаваліся – Г.Бураўкін (які тады яшчэ быў з намі), У.Някляеў, А.Фядута, іншыя зычылі поспеху Беларусі, поспеху С.Алексіевіч; яна – другая ў ХХ ст., услед за Васілём Быкавым (які разам з Віславай Шымборскай намінаваўся на Нобеля ў 1996 г.), выйшла ў нобелеўскі фінал. Аднак, нягледзячы на пэўную вонкавую, фармальную дыстанцыяванасць ад беларушчыны, кнігі С.Алексіевіч па сваёй сутнасці найяскрава прэзентуюць, з аднаго боку, беларускую традыцыю, пазначаную найперш імёнамі М.Гарэцкага, А.Адамовіча і В.Быкава, а з другога – тыя спецыфічныя характарыстыкі паслясавецкай культурнай прасторы, што звязаны з посткаланіяльным (маргіналізаваным) пазіцыянаваннем у ёй нацыянальнага.

Літаратура

  1. Адамовіч, А. «Браму скарбаў сваіх адчыняю…»: Даследаванне жыцця і творчасці М.Гарэцкага / А.Адамовіч. – Мінск: Выд-ва БДУ, 1980. – 223 с.
  2. Адамович, А. Война и деревня в современной литературе / А.Адамович. – Минск: Наука и техника, 1982. – 199 с.
  3. Алексіевіч, С. Час second-hand (канец чырвонага чалавека) / С.Алексіевіч; пер. В.Стралко, Ц.Чарнякевіч. – Мінск, Логвiнаў, 2013. – 384 с. (Алексиевич, С. Время секонд хэнд / С.Алексиевич. – М.: «Время», 2013. – 512 с.)
  4. Аннинский, Л. Локти и крылья: Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы / Л.Аннинский. – М.: Сов. писатель, 1989. – 320 с.
  5. Балла, О. После Утопии. Антропология жертвы / О.Балла. – Новый мир. – 2014, № 1.( magazines.russ.ru/novyi_mi/2014/1/16b.html)
  6. Басова, А.И., Синькова Л.Д. Становление документально-художественного жанра в журналистике Светланы Алексиевич / А.И.Басова, Л.Д.Синькова // Веснік БДУ, серыя ІV. – 2009. № 3. – С. 93 – 96.
  7. Гарноўская, В.Ю. Гуманістычная ідэя і яе рэалізацыя ў кнізе С.Алексіевіч «У вайны не жаночае аблічча» (выданні 1983 і 2004 гг.) / В.Ю.Гарноўская // Беларускае літаратуразнаўства: навукова-метадычны зборнік / гал. рэд. Л.Д. Сінькова. – Вып. 6. – Мінск: «Паркус плюс», 2008. – С. 16 – 20.; Гарноўская, В.Ю. Мастацкія формы беларускай літаратуры ў асэнсаванні чарнобыльскай тэмы / В.Ю.Гарноўская // Беларускае літаратуразнаўства: навукова-метадычны зборнік / гал. рэд. Л.Д. Сінькова. – Вып. 5. – Мінск: «Выдавецкі цэнтр БДУ», 2007. – С. 48 – 54.
  8. Карасти, Р. После времени: Разговор с самим собой о книге Светланы Алексиевич «Время секонд хэнд» / Р.Карасти. – Звезда. – 2014, № 6. (magazines.russ.ru/zvezda/2014/6/kar.html). Рейн Карасти – псеўданім літаратурных крытыкаў Барыса Рагінскага і Ігара Булатоўскага.
  9. Палиевский, П.В. Документ в современной литературе // П.В.Палиевский. Литература и теория. – М.: Сов. Россия, 1979. – С. 128 – 173.
  10. Тлостанова, М.В. Постсоветская литература и эстетика транскультурации. Жить никогда, писать ниоткуда / М.В.Тлостанова. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 416 с.
  11. Федарэнка, А. Нічые. Аповесць . – Плымя. – 2001, № 3. – С. 15-16, інш.

 

Надрукавана [у]: Сінькова Л.Д. Беларуская мастацкая традыцыя ў творах non-fiction С.Алексіевіч // Першая сусветная вайна ў народнай памяці і мастацкім адлюстраванні : мат. Міжнар. навук. канф. (Мінск, 7-8 кастрычніка 2014 г.) / прадм. і ўклад. С.Л. Гараніна ; навук. рэд. А.І. Лакотка; Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры НАН Беларусі. – Мінск : Права і эканоміка, 2014. – С.71 – 76. (368 с.)